崔子范

2014-12-24 14:25:00來源:大眾網 作者:
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  一年前的這個時候,對中國畫的討論正掀起一個熱潮,諸如中國畫是不是到了窮途末路:西方現代美術思潮會不會沖垮中國畫或者必定要沖垮中國畫,對于中國畫的傳統是要繼承還是要徹底反掉等等問題,都十分尖銳、判若鴻溝地提了出來。一年多的時間過去了,許多討論會開過了,許多文章發表過了,許多作品展覽過了,中國畫發生了什么變化呢?值得反思一下——現在到處都提倡反思,也喜歡反思。

  也許變化是有的,而且發生在更深層次,我們這些肉眼凡胎的人們一時還認識不到。我現在能感受到的(恕我以小人之心)是以為大家多少都有一點失望:認為中國畫可以壽終正寢的,不見中國畫倒下去,希望中國畫從此振興的,不見中國畫興起來。也許,這便是所謂的客觀規律吧。

  還有一點,我也是不明白。對于中國畫,竊以為討論的結果,應該是更刺激創作,F在則不然。聽說一些力主更新中國畫的人,發布宣言之后,從此不再提筆作畫。有人視此為對陳腐的中國畫的決絕和抗議,并由此說明中國畫也的確再無出路可尋;蛟S真的是這樣的吧。因為我同時也知道,另有不少沒有發布宣言的人,聽了宣言或別的議論之后,也放下了手中的畫筆,覺得確乎無路可走了。但我同時也就想起了那些聽了宣言之前和聽了宣言之后,都在不間斷地按著自己的想法苦心作畫的人。

  一年前,我訪問過崔子范先生,請問他對于當時中國畫討論的看法。他莞爾一笑,說,我還是一要生活、二要傳統。

  所謂生活,當然不是前些年那種狹義的理解。崔先生的所謂生活,當是包涵著自然與自我、客體與主體、社會與藝術、歷史與現實、傳統與革新等等許多對應關系的,富于情趣、充滿斗爭、生動活潑的一個世界。

  在的畫中,一草一木,一事一物,都浸透著他的所愛。他是因為所愛,才去畫的。因為有了所愛,所以見出特殊的情致和形象來。因為要表達特殊的情致和描繪特殊的形象,便必得要用自己的筆法、設色、構圖。同樣的都畫牡丹、蔬果、芭蕉、小雀,我們一看,便知是崔子范的手筆;蛘哒f,這便是風格。但風格是怎樣形成的呢?還是畫家對于生活的不同感受,不同理解,不同認識所致。

  崔子范的作品,件件透露出純樸的風格、天真的情趣和生動的意境,我認為這主要來源于他對生活的積極態度。他目之所視,耳之所聞,都是充滿生機的事物;這些事物和人的關系,都是相互激勵、相互補充和相互依存的。這便也是我們在崔子范筆下雖然看到的都是小事物,但卻可以感受到大震動、大意蘊的道理。

  中國的花鳥畫,自從五代、北宋形成獨立的畫種之后,迄今千年之中,大凡成功之作,無不是畫家以一草一木、一事一物表達了自己對于生活的獨特感受,而由此感動觀者的。清代的八大山人諸家,雖然將花鳥畫中的筆墨形式發揮極致,為世人稱絕,但其作品的成功之本,卻仍是他以那種發揮極致的筆情墨趣所表達的對于生活的獨特感受和態度。這一點,似乎應屬中國花鳥畫傳統的優秀部分,我看不必反掉,而且又似乎可以考慮繼承下去的。無論歷史上,還是今天的,那些失敗的畫家,幾乎無一不是空著自己的腦殼,只學著別人的筆墨樣兒,而且執迷不悟的。這樣的畫家便是沒有生活的畫家,他們的作品便是沒有生活的作品。就是這樣一些畫家和他們的作品,謬種流傳,把中國畫搞得看起來陳陳相因,毫無生氣。當前,中國畫的浮躁、虛妄之氣甚重,急功近利之風甚興。許多人只憑一幅花架子,今日三筆兩筆,明日三筆兩筆,招搖過市,自欺欺人,但求名利,不問其它。這些人好比“敗家子”,只將祖宗的遺產變賣來吃飯,不思創造,坐吃山空。這些人的作品中最缺少的,我看就是生活。他們失去了被我們稱之為生活的那個世界,當然也就同時失去了自己——作為生活的主人的自己和作為畫家的自己。在他們的作品中,我們處處可以發現兩個字——“空洞”。這種空洞的中國畫,目前實在是太多了。這是中國畫的一大病癥,也是中國畫趑趄不前的一大癥結。如何改變這種狀況呢?向西方美術學習,用西方現代美術的觀念來改造中國畫?或者干脆消滅中國畫?似乎都不大合適。大家已經想過許多辦法,雖然一時還尋不出什么靈丹妙藥來,但有一條,我以為是應該立即大力提倡、大聲疾呼的。那就是,中國畫要有生活;或者說,一切要從生活和生活中的人出發。

  崔子范的畫看上去不也是三筆兩筆么?但并不空洞。他總是言之有物。他的每一幅畫,都好像在津津有味地向我們述說著什么,那都是一些很有興味的故事,其中充溢著生活的活力和生命的律動,F在,新潮派美術有一種據說是可以使觀者體會到“宇宙意識”的作品,其表現手法或抽象或理念。我對于這“宇宙意識”的確切含義,一時還不甚理解。但我由此卻想到了崔子范的畫。我覺得他的畫充滿著一種“生活意識”和“生命意識”。我上文已經提到的他對生活的態度,以及在他的作品中所表現出的樂觀、風趣、幽默、單純的品格,便是這種“生活意識”和“生命意識”的注腳。我們由此也可以推而論及其他中國畫。那些蹩腳的、低劣的、空洞的、裝模做樣的中國畫,不恰恰是缺少了這種“生活意識”和“生命意識”嗎?

  傳統,是大家談濫了的問題。有一次,崔先生對我講起了他對傳統問題的看法,講的都是實在問題。他認為中國的花鳥畫,明清大發展而至吳昌碩時,多是在水墨上下功夫。到了吳昌碩,才在色彩上有了突破。吳俊卿以色破墨,以墨破色,色墨相融,使花鳥畫的色彩觀大異從前,別開生面。齊白石學缶翁,但他筆下沒有缶翁的功力,便在情趣和意境上下功夫。白石老人的畫情趣盎然,雅俗共賞,開一代之風。崔子范對于吳昌碩和齊白石,分別學他們的長處,然后用于自己的創作。此一例,便也就是崔先生所說的“要傳統”了。崔子范大約并不以為自己是前無古人,后無來者,他明確認為自己是繼承了前人,又作了新的努力,他把自己放在一個中國畫發展歷史中的恰當的位置上,所以心安理得,踏踏實實,只求不斷地探索,不停地進取,其他便是“文章千古事,得失寸心知”了。

  我們看崔子范的畫,似乎更多的得力于齊白石。這或許是因為作者曾親受白石老人的指點,而且較長時間受其影響的緣故,但是顯而易見,崔子范的畫所不同于齊白石的,是少了那位老先生有時有點做作的文人氣,因此使自己的作品更顯出樸素、生動、率直、憨厚的風格。從某種意義上說,比齊白石的畫更雅(少了做作)、更俗 (少了文氣),也就更雅俗共賞了。

  對于雅俗共賞這一美術鑒賞的標準,有人提出了異議,以為并不可取,并且由此牽扯出諸如少數人懂得的或根本無人懂得的作品算不算好作品之類的問題。說起來話就長了,我認為關鍵在于雅俗共賞并不是所有美術作品的唯一的鑒賞標準。我們現在想說的是,世界上,從古至今就有一種雅俗共賞的藝術,同時也就有一種雅俗共賞的鑒賞標準。我們的議論,便是在這個基礎上和范疇里發生的,至于說美術作品是不是要人懂或要所有的人懂或要所有的人不懂才好、才不好,那已經遠遠超出了關于雅俗的鑒賞范疇,涉及到藝術的功能,藝術的本質乃至藝術的現代觀念等許多問題,應當別論了。

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責任編輯:夏莉娟

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